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作者：熊傳麒
作為吉卜力工作室的開山之作，動畫電影《天空之城》于近期在中國影院重映，國內(nèi)票房破億。宮崎駿作為日本動畫電影黃金時代導(dǎo)演的代表，其作品一以貫之地書寫著童趣之美和對自然的傾慕，借助詩意的風(fēng)景回歸于東方傳統(tǒng)美學(xué)。我們不妨以《天空之城》為引，管窺其中風(fēng)韻。
電影《天空之城》海報
宮崎駿創(chuàng)作《天空之城》的靈感源自喬納森·斯威夫特的小說《格列佛游記》。電影講述了巴魯和希達(dá)尋找“天空之城”拉普達(dá)的奇幻境遇。當(dāng)希達(dá)逃出飛船緩緩墜落于原野上，與巴魯在廣袤的草地相遇，漸漸遠(yuǎn)去的云朵、忽明忽暗的星空，以及在風(fēng)中奔走的巴魯……風(fēng)景的運(yùn)用使整個畫面充滿唯美的詩意。
縱觀宮崎駿的動畫電影，其中有大量的“風(fēng)景”書寫。如《天空之城》中一望無際的荒原和荒原上的礦坑、懸于高空的拉普達(dá)以及連接拉普達(dá)的巨樹；《千與千尋》中深藏于森林中的隧道，隧道另一邊的別有洞天；《哈爾的移動城堡》中一扇門之后的無盡草原等。值得注意的是，與大部分西方電影中呈現(xiàn)人類馳騁荒野、征服自然的風(fēng)景書寫不同，宮崎駿電影中的風(fēng)景不是作為視覺理論家W.J.T米切爾所指認(rèn)的一種人化的、經(jīng)由文明書寫的風(fēng)景，它并非“他者”，而是一種漸次走向“回歸”的東方風(fēng)景觀。借助大量“風(fēng)景”，宮崎駿呈現(xiàn)了他對人與自然關(guān)系的思考——人始終與自然環(huán)境相連，在對立中進(jìn)行調(diào)和與中和，最終歸復(fù)于風(fēng)景最初的純粹。如《天空之城》中，人們渴望拉普達(dá)的力量，渴望現(xiàn)世烏托邦的絕對權(quán)力，但最終在希達(dá)與巴魯“毀滅”的咒語下，連接拉普達(dá)的巨木緩緩升起，飛往彼岸，極高的文明最終回歸于原始，在陣陣鳥鳴聲中歸復(fù)于藍(lán)天、白云和寧靜。在這里，宮崎駿假托風(fēng)景強(qiáng)調(diào)人與自然相依的關(guān)系，最終以人類或退出、或融入的形式完成最后的“中和”?！肚c千尋》中一方“桃源”藏于深山隧道的另一頭，當(dāng)千尋一家誤入其中，最終離開隧道，使一切歸復(fù)于平靜，宛若一夢。而到了《懸崖上的金魚姬》中，場景設(shè)置于海洋之上，人造房屋始終與自然風(fēng)景相連，人類最終回歸于海洋以完成最終的“和”。
有趣的是，宮崎駿電影中的“風(fēng)景”很大程度上同樣也是作為一種“記憶的場域”，恰如西蒙·沙瑪所言“承載著錯綜復(fù)雜的記憶”。它見證著人們生命個體的經(jīng)驗(yàn)，以自然景物去喚醒人們的記憶與思考?！短炜罩恰分械南＿_(dá)被幽禁于房間，當(dāng)她望向窗外時，回想起最初老人教給自己咒語的喃喃低語?！肚c千尋》中千尋與白龍飛躍河川之時，千尋望向河水憶起與白龍相遇的經(jīng)歷，白龍同樣頓悟自己最初的姓名“賑早見琥珀主”。《哈爾的移動城堡》中那扇木門連接著哈爾的過去與現(xiàn)在，木門身后的那片草原儲存著幼年哈爾的經(jīng)歷，哈爾也是在此頓悟了未來的道路。種種記憶或生命的個體經(jīng)驗(yàn)，恰好是由人置身于某風(fēng)景時產(chǎn)生的。宮崎駿的這種處理，有意或無意間產(chǎn)生了所謂的“詩意”。這種詩意，一方面指向人與風(fēng)景的關(guān)系，人物生存于自然環(huán)境，而風(fēng)景恰好喚起生命個體的原初經(jīng)驗(yàn)，同時見證著生命經(jīng)歷的一切；另一方面，則指向了人的思索，經(jīng)由風(fēng)景返回于自身，重新審視周遭。這種以物觀物、物我和合的方式，恰好也反映了日本古典詩歌的創(chuàng)作路徑。日本古典詩歌俳句作為日本人內(nèi)蘊(yùn)豐沛情感的藝術(shù)形式，具有兩個基本的要素，即外在的景物與剎那的頓悟。諸如松尾芭蕉的“海暗了，鷗鳥的叫聲微白”與謝蕪村的“山是夕陽，野是黃昏的菅芒”、小林一茶的“露珠的世界：然而在露珠里——爭吵”等，以及山下一海以“道”“藝”“生”概括古典徘人詩意，這種詩意恰好產(chǎn)生于“外景”與“頓悟”的片刻游思之中。在宮崎駿電影中，這種由觀物引發(fā)內(nèi)省的處理不計其數(shù)，始終以風(fēng)景的書寫來思索人與自然共存的關(guān)系。
文藝創(chuàng)作往往是個人的觀念、情感、經(jīng)驗(yàn)、想象力等諸多元素的混合體，在日本電影中，巧妙地運(yùn)用風(fēng)景早已成為日本導(dǎo)演們的自覺。無論是小津安二郎的“季題電影”，黑澤明的《羅生門》《夢》，溝口健二的《殘菊物語》《雨月物語》，還是巖井俊二的《情書》《四月物語》，北野武的《玩偶》《那年夏天，寧靜的海》，是枝裕和的《步履不停》《海街日記》，抑或河瀨直美的《沙羅雙樹》、森淳一的《小森林》等，其風(fēng)景的書寫要么與人物歷程相連，要么以風(fēng)景假托命意與省思。若回歸其原點(diǎn)，不難發(fā)現(xiàn)這是日本人集體無意識中對于自然之力的敬畏。誠如中國科學(xué)院陳安教授所言，“日本和日本人外在的表象都來自他們多災(zāi)的環(huán)境、災(zāi)難類型的多變以及生命在災(zāi)難面前表現(xiàn)出來的無?！保纱酥饾u發(fā)展出諸如“物哀”“侘寂”“幽玄”等審美觀念。
盡管上述電影在故事主線、情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事手法以及細(xì)節(jié)設(shè)置上，無不具有現(xiàn)代性意味，但其在故事內(nèi)核上仍舊回歸于傳統(tǒng)，或植根于風(fēng)景本身的生命力，這種“回歸”的做法值得我們學(xué)習(xí)。反觀當(dāng)下的一些影視劇，要么架空敘事，虛構(gòu)場景，往往使其懸置于高空，忽略了作品的審美基點(diǎn)與文化根基；要么追求新意與視覺的精良，忽視細(xì)節(jié)所攜帶的人文內(nèi)涵，致使內(nèi)核不足。在以電影尋覓未來去向時，我們不妨且先停駐，回歸于生活各處，重新叩問來處與歸途。（熊傳麒）
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